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收获总是收获

2014-02-18 阅读:449 编辑:九月长街

  好像是张枣先生写过:“写诗的日子是销魂的”,其实读诗的日子也是。迷上一个作家简直像谈了一场刻骨铭心的恋爱,对方文字里的一顾一盼、一颦一笑,都真真切切瞧在眼里,记在心里,教人色授魂与,颠倒不能自已。还有一个好处,那就是分手也是“和”平分手——把书一合就是了。

  迷上弗罗斯特的日子是销魂的。我的英文阅读量小得可怜,原不敢妄谈英文诗。所倚仗的也只是薄薄一册《弗罗斯特诗逊,还是英汉对照的。就这么对照着一首一首反复读,却也有些感想。他的诗一定得反复读,越琢磨越有意思,而且一定得读原文,因为他守韵律,译诗没办法,难免凑,就会显得笨拙尴尬。然而译诗也很有用,我读的是江枫先生的译本,非常准确,帮了大忙。我自身英文水平不够,许多地方看了译文才豁然开朗,如果没有好译本,连读也读不通,更谈不上欣赏。

  我们的诗歌之旅不妨从一首GatheringLeaves开始。

  GatheringLeaves

  ByRobertFrost

  SpadestakeupleavesNobetterthanspoons,AndbagsfullofleavesArelightasballoons.ImakeagreatnoiseOfrustlingalldayLikerabbitanddeerRunningaway.ButthemountainsIraiseEludemyembrace,FlowingovermyarmsAndintomyface.ImayloadandunloadAgainandagainTillIfillthewholeshed,AndwhathaveIthen?Nexttonothingforweight;AndsincetheygrewdullerFromcontactwithearth,Nexttonothingforcolor.Nexttonothingforuse.Butacropisacrop,Andwho'stosaywhereTheharvestshallstop?

  收集落叶

  江枫译

  用铁锹收集落叶

  不比用调羹顺手,

  装满落叶的口袋,

  轻得就像气球。

  我整天忙着弄出

  沙沙响的嘈杂声,

  像小兔也像小鹿

  奔逃在丛林之中。

  我捧起一座小山,

  却无法把它抱拢,

  总流出我的臂弯,

  总泻向我的面孔。

  我可以装了又卸,

  千遍、万遍重复,

  直到填满了小屋,

  可我又有了什么?

  论分量聊胜于无,

  由于接触过泥土,

  一片片逐渐发乌,

  论颜色聊胜于无。

  论用处聊胜于无,

  而收获总是收获,

  又有谁能对我说,

  收获该止于何处。

  我们不妨来简单地读一下这首诗。第一句说铁锹并不顺手,似乎劳作并不顺利,下一句满是落叶的口袋轻得像气球,似乎口袋会飘起来,则又透露出一点愉悦,第二节也是一样,整天做的就是发出沙沙的声响,有些无聊,没有意思,然而下句一转又灵动了起来。第三节其实也包含着同样的意思,我们留在下一段讲。到了第四节作者开始问,这么劳作是有些乐趣,,但究竟收获了什么呢?至此末了一节则做出了一个有点儿酷的回答,虽然没有什么用,但总是一种收获。

  为了在形式上尽量接近原文,译诗基本是七字一行,也因此有许多不得已而为之的地方。比如“Imakeagreatnoise/Ofrustlingallday”译成“我天天忙着弄出/沙沙响的嘈杂声”就有凑字凑韵之嫌;另外原文有些巧妙的地方,译文也不好体现,比如“ButthemountainsIraise/Eludemyembrace,/Flowingovermyarms/Andintomyface.”“我捧起一座小山,/却无法把它抱拢,/总流出我的臂弯,/总泻向我的面孔。”无论从形式还是内容上看其实都已经译得很精彩了,但原文中“Elude”是一个主动的动作,“Eludemyembrace”是躲开我的怀抱的意思,小山仿佛是有意识,有生命的,是在和我玩耍,有些幽默俏皮的意味,流露出劳作中的一点儿愉悦,“却无法把它抱拢”译得实在勉强;但也不能完全把叶子山译得像个小动物或小孩儿,因为作者的第二个动词用的是“flow”流动,是无生命无意识的,译得太俏皮太有趣就过了,这毕竟是劳作,原文中是“mountains”,就表现出这种劳作的重复,这就体现出弗罗斯特精确的分寸感。而在译文里无论“mountains”还是“elude”“flow”,都不好体现,我也没有什么更好的译法。这是翻译本身的艰难。然而也正是有了译文的对照,才提醒我们玩家留心到诗歌中许多微妙的地方。

  好了,我们读了这首诗,那它说的是什么呢?我们从小就被教育要在文章里提炼出中心思想,看出微言大义,甚至每种场景描写都有固定配套的象征涵义,比如寒冷象征封建旧社会旧制度的冷酷啦,天空象征黑暗暴虐的统治阶级反动势力什么的,也还真有这么写东西的作家。至于这首诗,感觉也的确不像是单纯在写收集落叶,虽然它写得很好,把一种劳作的心情表现得很有分寸感,但似乎又不止于此。他是在说写诗吧?诗歌论用处的确聊胜于无,不过收获总是收获。还是他在说一切劳作其实都是如此呢?对于无限宽广的宇宙而言,人类的劳作的确是聊胜于无而已,但人类也不用自卑自弃,收获总是收获。或者他在说人世间的一切收获吧?比如出门走了一条不常走的路,遇上了好风景,论用处聊胜于无,可是收获总是收获。世界上用处聊胜于无的收获太多了,谁又能说这样的收获什么时候该停止呢?

  这里面其实包含着两个问题。一是人类经验的共性与个性,或者说是普遍性与特殊性。人的处境和体验多多少少都有特殊的地方,即便外在的生活相差无几,内心的感受却可能千差万别。然而经由这些特殊的情境,人们可能到达某种共通的、共同的心灵疆域,这便是经验的普遍性。比如说“有生之年,狭路相逢,终不能幸免”,一句歌词,根本不牵涉任何具体的特殊的情景,却道出了许许多多特殊情境里的男男女女共同的心情,是惋惜?是怀念?是遗憾?是无奈?是惘然?根本说不清道不明。林少华在村上春树《列克星敦的幽灵》译者序里记过一段他与村上的问答:

  2003年初我在东京第一次见村上春树时,当面问及孤独,问及孤独和沟通的关系。他以一段颇为独特的表述作了回答,让我完整地写在这里:

  是的,我是认为人生基本是孤独的。人们总是进入自己一个人的世界,进得很深很深。而在进得最深的地方就会产生“连带感”。就是说,在人人都是孤独的这一层面上产生人人相连的“连带感”。只要明确认识到自己是孤独的,那么就能与别人分享这一认识。也就是说,只要我把它作为故事完整地写出来,就能在自己和读者之间产生“连带感”。其实这也就是创作欲。不错,人人都是孤独的。但不能因为孤独切断同众人的联系,彻底把自己孤立起来,而应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖,就会在某处同别人连在一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。

  这其实就是通过挖掘自身特殊情境的孤独,走向人类普遍的、共有的孤独。小说家用故事挖掘,诗人用诗句刺探,这当然无所谓高下,判别高下的是谁走得更深、更远。但这并不意味着特殊情境无足轻重,尤其对小说而言。村上如果不写特殊的人,写特殊的情境,(这种特殊是挖掘后通往普遍的特殊)只是一味谈“共同”的孤独,恐怕谈不出多少东西来。特殊情境是普遍经验的起点,也是通往普遍经验的途径之一。然而对于诗歌,勾勒特殊情境的比较少,尤其是歌词。就说说我们的流行歌歌词,很少会涉及很具体的境遇,似乎谁都适用,就拿《流年》来讲,几乎都是虚指。当然很多歌词其实只是类型化的悲欢离合,并不是真的深入到共同经验的地步。这是体裁决定的。诗歌并不必须有人物和情节,它靠的是意象。而写具体的情境是弗罗斯特的一大特点,他的许多诗都是这样,比如著名的TheRoadNotTaken(译作《一条没有走的路》或《林中路》),StoppingbyWoodsonaSnowyEvening(《雪夜林边》),MendingWall(《补墙》),甚至有好几首较长的诗,带有极强的叙事性,比如TheVindictives(《复仇》)(这首写有一群人胁迫一个国王搜刮黄金给他们,收下黄金却依旧杀死了他,他的臣民为了复仇,就想方设法不计代价把黄金藏到天涯海角,让敌人永远无法得到,永远无法满足),简直像一千零一夜里的故事。

  另一个问题则是语言的“死”与“活”。我们说一个人死了,就表示他的一生可以盖棺定论了,他已经“完成”了,而在他活着的时候,他是“未完成”的,还有改变的可能。比如有人做了大半辈子好人,但后来突然转了性子成天坑蒙拐骗偷,或者反过来有人做了大半辈子流氓后来又突然专门学雷锋,这都是可能。所谓“死”的语言,就是意思已经完成了,清楚了,透明了,而“活”的语言,则是未完成的,不透明的,等着你去琢磨,等着你去生成它,丰富它,从中生发出许许多多的意思,但不是等着你来把它琢磨“死”。面对“活”的语言,我们永远也无法盖棺定论,说清楚它是什么意思,除非你想把它给说“死”。我们日常的语言其实就是“死”语言,是工具,它就是要达成实际的目的,传递确定的信息,表达具体的意思。而一些文学的语言,尤其是许多诗歌的语言是“活”的,一首诗只是半成品,另一半则在读者阅读的过程中完成。所谓“活”,就是对于语言的功利目的总是有所游离,比如“悠然见南山”,并不只是简单地传递我悠然地看见南山了这么个信息,所谓意在言外,便是游离。这的确有点儿像猜谜,作者得给出足够的、恰如其分的暗示,但却没什么固定的谜底,读者也得配合作者,参与其中,才有滋味。很多提示其实是文学传统里蕴含的,比如某种情境、或者是物,在长期的文学发展过程中形成了某种相对固定的象征涵义,就好像杜鹃泣血,布谷催农,(有趣的是这其实是同一种鸟),就是一种提示,然而这不一定有损于其象征意义的丰富与未完成。比如“望帝春心托杜鹃”,你还是搞不懂它是什么意思,天才的诗人往往能重新发掘已经固化的意象,把它救“活”。当然也有语言没人救“死”掉了的,成了滥调,比如姑娘像花一样。

  然而有些人把情境描写与某种象征涵义一一对应、固化,这种做法是不可取的,问题有三。一是削足适履。这些人往往已经依仗某些理论预设了答案,或者懒得想,捡了个现成的答案,照着答案找证据,简直是文学上的有罪推定,真是“欲加之罪何患无辞”。二是固步自封。这种做法本身就是一种思维惰性、思维固化的表现,读者没有放开自己、投入自己,他所读到的只是他想读到的。三是南辕北辙。文学是挖掘、是刺探,是暴露生活中深层的东西,只拿一个浮浅现成的答案来敷衍,又能看到什么呢?就拿鲁迅《秋夜》里的天空(包括月亮)来说,有人说象征黑暗暴虐的统治阶级,既然这样他直接写“我恨黑暗暴虐的统治阶级”不就完了?何必绕着弯如此暧昧如此含混搞得喜欢玩页游的人们都看不懂?都看不懂那写了有什么现实的用处?要说怕被迫害,那他怎么写那么多杂文?文学并不是高级政治论文。不能用很功利很具体的东西去解释。再看具体的文本,如果天空就是黑暗暴虐的统治阶级,那么它实在不够黑暗暴虐。它非常之蓝,所做的事也无非是对人间眨着蛊惑的鬼眼,自以为大有深意地笑,把繁霜洒在小粉红花上,都没把花冻死,这就黑暗暴虐了?这种答案实在太现成太便宜,都不用动脑子。有人说天空象征着虚无,我觉得这个答案要合理一些。虚无牵扯着鲁迅太多的人生经验,多少次的希望失望,苦闷的环境(这倒和反动势力有些关系),长久的孤独,其中有时代的东西,也有他个人的遭逢,个人的性格。我们只有读了鲁迅很多作品后,才能理解虚无两个字对于他的分量。但这怎么落实到文本呢?虚无的确仿佛不属于人间,的确可能蛊惑着他,然而小粉红花一段怎么解释呢?

  我们读这样的文字玩游戏第一步就要应当了解象征的涵义。象征并不是一种明喻式的叙述,在此与彼之间并不存在一种确定的、固定的关系。鲁迅恐怕不是心里想着黑暗暴虐的统治阶级或者虚无来写天空的,也不是想着什么其它固定的东西来写天空的。我们得先承认这是个自足的文本世界,它与现实世界的关系并不是某种一一对应的关系。就好像我们做梦,梦里可能赵大穿了钱二的衣服性格有点像张三有点像李四名名叫王五,但在梦里他就是一个人,他是很多人与事留下的印象的综合,不是这五个人中的任何一个。如果非要说天空是什么,那么它可能是鲁迅所遭遇的许许多多敌意和蛊惑的概括,这其中自然有统治阶级,有社会环境,有他的敌人(不能说他的敌人就是反动势力,他的敌人太多了),也未必没有他自己内心的虚无。然而在这个文本世界里,它就是奇怪而高的天空。不要把它看成现实世界某种东西的对应。我们得尽可能依靠文本世界自身来解释它,依靠它与其它角色——比如小粉红花,“我”,枣树——的关系来进行定位。不能再说他了,再说就把弗罗斯特给忘掉了。我觉得张枣先生对于《野草》的解读很好,喜欢玩页游的人们不妨读一读。

  因此我们不能把“活”的语言视为两个世界——文本世界和现实世界或者文本世界和象征世界——的桥梁,一旦它联系了明确的彼此,也就“完成”了。我原本将弗罗斯特理解为在两个世界间走钢丝的人,(似乎在写收集落叶,又似乎在写另一件事,分寸拿捏得很好),还将他的诗与中国传统的咏物诗做比较,这其实是错的。区别在于:咏物诗是双关的艺术,其关联的二者是明确的。无论“居高声自远,非是借清风”,还是“千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”,又或是“眼前道路无经纬,皮里春秋尘黑黄1,其妙处在于这些句子既是写人的情志、或讽刺人的情状,却又切合物的特性,这自然是新奇鲜活的语言,但不是我们讲到的“活”语言。它的意义是确定的,读者的参与只不过要看出这是双关,欣赏到其“关”的巧妙。而弗罗斯特不同。他言说的往往是某种思考或感悟,却他并没有把它们写成生硬的哲理诗,因为他只是“游离”而非“通往”,更像是一些指路牌。然而他的游离,又是若即若离,始终依凭着那个具体的情境,自然而然的生发出新的意思,就像生活本身,蕴含着众多理解的可能。

  说了这么多,对于这首诗我们究竟说出了什么呢?论用处聊胜于无,但收获总是收获。